5. ФИЛОСОФИЯ В ГРАФИКЕ И ЦВЕТЕ
Когда говорим о философских категориях при встрече с работами Попова, то не переходим ли грань допустимого? Ведь собственно текстов или речей философского жанра, как, впрочем, и политического, гражданского, он не писал. Всем известны в истории художники, которые выразили свои поиски и зримо и в слове. В каком же смысле мы вправе говорить о «философии Попова»? И как её суммарно сформулировать?
Философия Попова эйдетична, то есть словесно не артикулирована в таких формах, как у профессионала-философа, что естественно. Нет у него и таких текстов, как у художников- мыслителей, например, у Николая Рериха, автора Хартии и других концептуальных сочинений, или Малевича, Кандинского, писавших трактаты о новом языке нового искусства. Философичность нашего художника - созерцательного типа, она внесловесно явлена в зримых графических ритмах и сочетаниях цвета, а тем самым, в конечном счёте, на вербальный язык не переводима в своей полноте. Это полнота «эйдоса» - как сформулировали в Древней Греции - истины, явленной зрительно. И всё же определённый набор тезисов, его мировоззренческое кредо было сформулировано в Буклете выставки к 80-летию в Казанском Кремле.
«Эту выставку, которая подводит итог моей деятельности, как художника, за 57 лет, я решил назвать словом, которое употребил в письме ко мне Президент Республики Татарстан Минтимер Шарипович Шаймиев - «Единение», - говорит Владимир Попов. - Действительно, ведь это ключевое слово ко всей моей жизни и творчеству! Это единение сердца, разума и духа. Человеческого и Божественного. Единение русской и татарской культуры. Востока и Запада. Единение реалистической живописи, графики - и мусульманской каллиграфии. Изображения и Слова. Единение народов, сохраняющих своеобразие. Единство в многообразии. Единение религий и наук. Ислама и Христианства. Веры и разума».
Вот это и есть вербально отточенная, краткое «философское кредо» Попова.
Здесь налицо сочетание тех антитез, о которых мы говорили в начале - это тоже жизненная, экзистенциальная установка. Здесь одновременно «Русский художник в Казани», «Соцреализм, реализм, исламская каллиграфия», «Синтез русских, европейских, татарских
традиций с арабскими, иранскими, японскими...». И недаром такой список важно завершить многоточием. ведь окончания заданному движению нет. И не может быть в рамках земной жизни отдельного человека.
Напомним, что опыт Попова взывает к сотворчеству и развитию. К примеру, есть темы начатые, обозначенные, но ещё не получившие широкого развития. Это вариации с современной компьютерной техникой (Илья Чирков, Казань), вхождение каллиграфии в декоративно-прикладные изделия золотого шитья и кожаной мозаики (Казань, мастерская «Сахтиан» Ильдуса Гайнутдинова и Альфии Артемьевой), синтез с фото экспериментального типа (Газинур Рахматуллин, Казань). Это эксперименты по сочетанию арабской каллиграфии со славянским шрифтом на кириллице (тугра для Арсения Сергеевича Маркуса, Москва) и попытки синтеза русского и исламского начал в серии шамаилей для русских мусульман. Аналогичный опыт синтеза арабского с древним шрифтом чеченцев (тугра для востоковеда Эдуарда Магомедовича Хачукаева, Москва, Грозный). И две тугры императора Японии Акихито и его супруги Митико Феда, в графике которых состоялся синтез арабского с японским.
Вот красноречивый (не в словах, а графически!) философский опус Попова. Это совершенно уникальная каллиграмма, совмещающая имена Аллаха и Пророка - они как бы входят друг в друга, напоминая своим вращением древний китайский знак Тайцзи. В данном случае очень чётко и наглядно выражена идея посланничества: Мухаммад - это проводник воли Аллаха, Аллах проводит свою волю в мир через Мухаммада... Идея ясна и быстро читаема, но как долго можно любоваться такой «философией в графике» и молитвенно сосредотачиваться!
К сожалению, начавшийся было на форуме в Тегеране в 2000 году выход на культуры Китая не получил продолжения. Так, мы с В.А.Поповым подружились со старейшим каллиграфом Китая, вместе смотрели и обсуждали работы. Художники признали друг друга и обменялись дарами. Китаец подарил свои листы, но. они оказались утерянными в казанском трамвае. дай Бог, если обрели нового хозяина, способного их оценить. (Дай имя кит.каллиграфа!) Следует заметить, что именно в Китае жива самая древняя традиция каллиграфии, причём, в широком разнообразии стилей. Более того, только Китай имеет и продолжает самую древнюю традицию «каллиграфической саморефлексии», то есть, искусствоведение, критику, поэзию на темы каллиграфии. Это для нашей страны пока ещё неоткрытая планета, «белое пятно» в диалоге культур. Если кратко всё-таки сравнить каллиграфический почерк Попова с многообразными стилями китайской каллиграфии, то следует сказать: в его стиле очень силён Ян (жёсткое, конструктивное, мужское начало.) и практически нет Инь (женского, творчески- бесформенного, мягкого, плывущего.). Если в целом такая оппозиция свойственна всей исламской каллиграфии сравнительно с китайской, то у Попова это предельно чётко и жёстко.
Отрадно, что среди художников Казани проявились не только уважение к мастеру Попову, но и азарт сделать нечто далее, в (сМ) развитие его смелых экспериментов. Можно даже прогнозировать, что это станет одним из плодотворных и ярких проявлений искусства будущей Казани, входящей в 21 столетии в многозвучные ритмы международных обменов и сотворчества.
Здесь созвучными (но не идентичными) философскому устремлению Попова к универсализму стали такие явления культуры Татарстана рубежа 20-21 веков, как новая архитектура татарских мечетей и зданий национального стиля, православных храмов, уникального Вселенского Храма в посёлке Старое Аракчино под Казанью Ильдара Ханова (1940-2013 гг.), который не задумывался как место, где бок о бок будут молиться люди разных религий, так как люди пока не пришли к монотеизму, но храм как архитектурный символ всех религий и их музей. Наконец, нельзя не помнить, что дом, где в квартире Петра Тихоновича Сперанского живёт в последние годы В.А.Попов, стоит за памятником классику татарской поэзии Габдулле Тукаю, а поблизости начинается Петербургская улица с её памятником Льву Николаевичу Гумилёву, католическим костёлом и старообрядческим православным собором. А когда художник выходит из двора в Парк Тысячелетия Казани, то встречает памятник булгарскому поэту Средневековья Кул-Гали, а на противоположном берегу озера Кабан над силуэтами Старой Татарской слободы видит минарет мечети Марджани. Это и есть Казань - многогранный кристалл мирового Универсума.
Также стоит помнить, что эпоха сначала Перестройки, а затем открывшихся демократических реформ в России буквально «открыла границы» для художников как в физическом плане (стало возможным свободно ездить заграницу), так и в плане метафизическом - постигать глубины иных культур, верований, осваивать эстетику и техники, ранее неизвестные мастерам русского происхождения. Очевидно, историки со временем соберут значительный список таких феноменов новой «всемирной открытости русской души». Напомним об одном аналогичном (но, конечно, не тождественном) опыту Попова.
Николай Николаевич Дудко родился 1 мая 1962 г. в военном гарнизоне советских войск в Дессау (Германия). Обучался на художественно-графическом отделении педагогического училища Улан-Удэ, продолжил образование в Киевском государственном художественном институте (НАОМА) - естественно, методам европейского реализма. В 1986 г. в Бурятии начал изучать буддийскую философию. Подробности дальнейших его исканий и трудов впечатляющи, но вот итог: он стал первым выдающимся мастером искусства тханка русского происхождения, имея ранее опыт художника-реалиста. Личный художник самого Далай-Ламы Ген Сангей Еше согласился заняться его обучением. Николай занимался столь интенсивно, что за полтора года освоил пятилетний курс обучения и получил диплом традиционного художника буддийской живописи танка стиля Менри.
Но если в конце 20 в. такие художники, переходящие от реализма к восточным системам, были ещё одиночками, пионерами в своих исканиях, то уже с 2010-ых гг. подобные увлечения и реальное обучение у носителей восточных традиций стали широким явлением среди художественной молодёжи России. При этом определились два типа таких «встреч Востока и Запада». Первый - это когда (go) художники, как Дудко - при всей своей личной одарённости добиваются высот в избранном искусстве, но не стремятся к обновлению, экспериментам, синтезу. Они «забывают реализм» и обретают «второе дыхание», полностью растворяясь в канонах. При этом свой талант они посвящают международному диалогу, который Россия ведёт с другими странами: в его случае это Монголия, Индия и Тибет. Но важно такое искусство и как социальный мост между народами внутри многонациональной России: в его случае в первую очередь между русскими и бурятами, и другими, для кого ценны буддийские корни их предков.
Второй же вектор - как у Попова - это путь синтеза разных начал, умение пользоваться канонами, но нежелание раствориться в них, тем более в одном из них, эксперименты на стыке разных стилей и технических приёмов. В русской литературе 20 века, кажется, есть только два сходных примера: это полноценная поэзия и проза как по- русски, так и по-английски у Набокова, а позднее - поэзия и эссеистика Бродского. В музыке таких аналогий гораздо больше. Так, на базе европейской по происхождению музыки романтизма, Глинка заложил основу русской национальной школы классической музыки. Опорой и материалом служил фольклор России (равно как и, после поездки по Испании, фольклор этой страны). Из низовой песенки «Камаринская», как из зерна, поднялось древо русского симфонизма. В увертюре Глинки, по слову Чайковского, «заключена вся русская симфоническая музыка».
Отдельно стоит отметить, что эстетическая и даже мировоззренческая «картина мира» Попова, укоренённая в конкретных культурах и их религиозных проявлениях, всегда была над конфессиями - в исламе это суннизм и шиизм, а в христианстве православие и католичество. Один из важнейших факторов личного духовного пробуждения - это услышанное в юности, в дни Великой Отечественной войны пение под орган в польском костёле во время мессы. Однако, собственно католическим темам впоследствии художник посвятит сравнительно мало работ (одна из лучших среди них, холст «Готика Франции» 1995 г. (88 х 62), подарена им автору этих строк в 2004 г.).
Начало активной проработки духа, отражённого в национальной архитектуре, как бытовой, так и сакральной, храмовой, он начал с конца 1980-ых годов. И сразу задумал некий грандиозный цикл, даже «цикл циклов» универсального характера. Яркие впечатления от пребывания на Соловках породили серию «Соловки» 1991-93 гг., которая плавно перетекла в свободную от географических границ серию «Православные святыни» 1992-94 гг. Причём, в процессе работы родилось желание создать также серию работ об исламе - так появилась серия «Мусульманские святыни» 1993-97 гг. Эти серии были исполнены мастером, опытным в реалистической живописи, временами усиливавшим свои решения методами экспрессионизма, а иногда и плаката.
Но, начав погружаться в мир православия, Попов почувствовал его глубинное родство с иными духовными традициями мира. И захотел идти дальше, шире: «Я поначалу задумал огромную серию под условным названием «Шедевры культовой архитектуры всех времён и народов». Решил объять необъятное. Все архитектурные шедевры основных конфессий мира должны были в этот проект войти. Я начал с памятников христианской архитектуры». Вектор был увиден просто бесконечный. Но самоирония скорректировала порыв: «решил объять необъятное». И начал.
Любопытно, что именно в это время, на рубеже 20 и 21 веков, Попов обрёл «второе дыхание» благодаря встрече с исламской каллиграфией. И суммировал свой прежний опыт в обретённые новые формы. Нашёл свою «формулу синтеза». И уже внутри этой формулы заново открыл для себя мысль, которую повторяют мудрецы, свершившие большие открытия: «я знаю, что ничего не знаю!» То есть, открывшееся налицо, оно явно. Но ещё шире - открывающиеся за ним горизонты. Эти горизонты стремительно убегают в бесконечность, к Универсальному.
Потому можно смело сказать, что, пожалуй, наиболее близким аналогом и предшественником созданного Поповым синтеза может служить труд Гёте в немецкой литературе. Как известно, свой «Западно-восточный диван» он писал в течение пяти лет, закончив к 1819 г. Его появление засвидетельствовало, что в Новое время в Европе произошло небывалое ранее, интереснейшее явление мировой культуры вообще и литературы в частности — западно-восточного синтеза. В «Западно-восточном диване» поэт-мыслитель сумел органически соединить восточную и западную литературную культуру, высказал очень важную по тем временам мысль про её общечеловеческое значение, не забывая при этом, что Восток и Запад всё-таки самобытны и являют собой совершенно разные культурноисторические формации. Историкам диалога цивилизаций предстоит написать серьёзные обзоры: кто за прошедшие 200 лет, как в Европе, так и на иных континентах, смог последовать вслед за Гёте.
Думается, самым близким аналогом может служить пример титанической и сложнейшей работы, которую начал швейцарский католический философ, теолог и писатель Ханс Кюнг , разработчик универсального «мирового этоса». В он собрал коллектив единомышленников, прежде всего философов и религиоведов, способных работать на стыке культур и религий во имя Единства, в созданный им фонд «За глобальную этику» (StiftungWeltethos).
С восхищением и радостью мы можем свидетельствовать, что рядом с нами в Казани свой «Западно-восточный диван» в каллиграфии, свои формулы в поисках «мирового этоса» создал Владимир Александрович Попов. Начатые философами древности у разных народов поиски универсального, а затем сформулированный Гёте западно-восточный вектор «соединения несоединимого» во имя Единого Творца, получили развитие в творчестве казанского художника-мыслителя.
Эти начинания ждут продолжения, творческого развития - от вас, уважаемые читатели и зрители этого уникального альбома.
К универсальному!