С 27 ноября 2019 по 23 февраля 2020 года в  Культурно-выставочном центре Русского музея в Казани на базе Галереи современного искусства ГМИИ РТ экспонируется выставка произведений Павла Филонова и его учеников «Глаз видящий, глаз знающий» из собрания Русского музея (Санкт-Петербург).  На втором этаже галереи размещена экспозиция учителя ( 64 работы), а этажом выше - его учеников: Андрея Сашина, Павла Кондратьева, Татьяны Глебовой, Бориса Гурвича, Николая Евграфова, Валентина Курдова, Софьи Закликовской, Алевтины Мордвиновой, Всеволода Сулимо-Самуйло, Алисы Порет (около 50 работ).

В поддержу к этой выставке Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан 23 января 2020 года открыл  экспозицию из своих запасников «Фальк, Машков, Кузнецов. Круг художников поставангарда 1920–1960-х гг.».  Примечательно, что в  её экспозиции  есть ключ к пониманию искусства Павла Николаевича Филонова — пламенного революционера в искусстве. А именно,  его письмо своей ученице Вере Шолпо. Письмо долгое время хранилось в Казани в семье Веры Шолпо и ее сына Андрея Визеля.

Вера Александровна Шолпо  (1902-1970), живописец, театральный художник, художник-график. Окончила студию Е.Е.Лансере и М.В. Добужинского (Петроград, 1917-18 гг.), курсы повышения квалификации художников (Ленинград, 1933-1936). С   1936  по 1970 гг. проживала в Казани.

Знакомить с полным содержанием письма, в котором он он разъяснил свою программу аналитического искусства — «глаз видящий» – «глаз знающий», не буду.  С полным вариантом  его можно прочесть в 2-х томнике  А.Сарабьянова и Н.Мислера «Филонов. Художник. Исследователь. Учитель». О книге:  В  первом томе представлены живописные и графические работы художника из фондов Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской галереи и частных собраний. Во второй том вошли тексты Филонова: трактаты и выступления по теории и преподаванию изобразительного искусства, его жизнеописание, переписка с учениками, государственными учреждениями и родственниками, — это первая публикация рукописей художника в полном объёме.

Приведу лишь небольшой отрывок, который поможет  читателю в понимании  названия выставки «Глаз видящий, глаз знающий».

«Основою учения о содержании примите вот что: «видящий глаз» видит только поверхность предметов (объектов), да и то видит только под известным углом, и в его пределах менее половины поверхности (периферии); всей периферии глаз охватить не может, но «знающий глаз» видит предмет объективно, т. е. исчерпывающе полно по периферии, безо всяких углов зрения.

«Видящий глаз» не видит ничего, кроме цвета и формы, т. е. двух явлений на периферии объекта, т. е. двух свойств всякого объекта, а сама-то периферия (поверхность) есть произ­водное целого ряда явлений и процессов, происходящих и обусловливающих в объекте его периферию и по цвету, и по форме. Эти процессы, эти явления присущи консистенции объекта и происходят в ней ежесекундно, напр. рост, биологические, физиологические, химические процессы, реакции, претворения, обмен веществ, электро-радио-магнитные и т. д., так что вместо всякого шарлатанизма всех течений можно установить два полюса возможности реализации явлений:

1) Отвлечение от объекта (абстракция) только двух его свойств как двух единственно видимых глазу явлений - это т. н. реализм во всех его разновидностях - от реализма пещерного дикаря до Сезанна, Сурикова и Репина, например: (рисунок) как рисуют дети и до фотографии. Это реализм, т. к. везде нарисованы, или написаны, лишь форма да цвет периферии объектов под известным углом видения плюс или минус орфография школы, народа, племени или мастера.

Даже Пикассо с его скрипкой - реалист, согласно этому определению: скрипка цела, кувшин целый; скрипка, кувшин, разбитые в кусочки и искусственно размещенные на картине.

Но знающий глаз говорит мастеру-исследователю не только это - он говорит, что в любом атоме консистенции, образовавшей периферию, в любом атоме самой поверхности происходит ряд преобразующих, претворяющих процессов, и мастер пишет эти и многие иные явления формою, изобретаемою им в любом нужном ему случае.

Отсюда и получается, что в первом случае понятие о форме как предвзятое, исторически сложившееся есть лже-правило (канон). Поняв его ложность, я могу его иногда пустить в оборот и написать реальную вещь, но как мыслитель, исследователь, изучающий «содержание» явлений и лишь его ищущий, - я за постоянную основу, базу, принцип работы принимаю анализ содержания и работаю по принципу.

2) «Понятие о содержании определяет действие формой».

Помимо того, есть ряд явлений или понятий, вообще не имеющих ни консистенции, ни периферии, напр.: капитализм, проституция, рабочий вопрос, социализм и т. д., а я хочу их писать.

В первом случае я невольно, в силу принятого канона формы, вру о содержании, искусственно его избегаю или веками его не замечаю, оставаясь невеждой; во втором - я ставлю прямо вопрос: что я вижу в себе, в натуре, что могу и должен сказать о понятом - и смело и прямо говорю об этом своею кистью.

Со второго случая и начинается то, что я называю аналитическим искусством. Натуралистическим и абстрактным разрешением, где реализация ведется изобретенною Вами формою»
(из письма Филонова В.Шолпо, 1928 год).

Павел Филонов  уделял  должное внимание теоретическим вопросам в искусстве.  Он нес в педагогику преподавания ИЗО революционные идеи.  Несколько раз отказывался от преподавания в Академии художеств, по причине того, что предложенная им «программа преподавания и система переорганизации живописного факультета правлением не были приняты»   В 1925 году в летнее время вел курсы для учащихся художников (состав 70 человек) — Коллектив мастеров аналитического искусства, школа Филонова. Вел обширную переписку с молодыми художниками. Вера Шолпо, пример тому.

«Тов. не откажите вернуть мне это письмо или пришлите с него копию. Мне это надо, чтобы показать моим товарищам - вместе со мною делающим революцию искусства - мастерам аналитического искусства» - приписано в конце письма Филоновым.

Филонов тшательно вел дневниковые записи, в которых растолковывал принципы аналитического искусства. Был искренен уверен, что «Будущее принадлежит аналитическому искусству (высший синтез - это научный синтез как производное из анализа). Аналитическое искусство распадается на аналитическое искусство как таковое, чистый аналитический реализм, аналитический натурализм, аналитическую абстракцию при универсальном диапазоне тем, сюжета и объектов изображения и изучения, при исходной базе начинающего на принципе сделанного примитива».  В «Идеологии аналитического искусства» художник пишет: «Старинное, запутанное слово «творчество» я заменяю словом «сделанность». В этом смысле «творчество» есть организационная систематическая работа человека над материалом. Творчество как сделанность, как мышление и труд есть организованный фактор, переделывающий интеллект художника в высшую по силе и верности анализа форму; результат творчества, т.е. делающаяся и сделанная вещь, что бы она ни изображала, есть фиксация процесса мышления, т.е. эволюция происходящего в мастере...
Сделанность – это максимум напряжения изобразительной силы. Умение работать, т.е. делать, – это умение заставлять материал отвечать точь-в-точь твоему волевому аналитическому напряжению и точь-в-точь выявлять собою то содержание, какое хочет выявить в делаемой вещи тот, кто её делает».

Всецело поглощен «деланием» революции в искусстве. Много при этом работал. Картины не продавал, а хранил у себя в мастерской, надеясь, что они будут оценены государством и составят основу коллекции нового Музея аналитического искусства.  Предлагал  устроить выставки работ по городам СССР и за границей - а сборы отдать в пользу Мопра,  или к примеру: "(чтобы) весь чистый сбор с нее пошел на вооружение Республиканской Испанской Армии, а если возможно, половину чистого сбора отдать Китайской Народной Армии». Художник о своем благосостоянии не помышлял...